Muzyka

Gioacchino Rossini – życie i twórczość. Szkic na 150-lecie śmierci kompozytora.

By

Wstęp

Wolfgang Amadeusz Mozart pisze swoje ostatnie dzieło, najbardziej chyba znane na świecie Requiem. Nie dane mu jest jednak ukończenie go – 5 grudnia 1791 roku umiera. 26 września tego samego roku Giuseppe Antonio Rossini, waltornista i trębacz, poślubia zaś młodziutką Annę Guidarini i osiada wraz z oczekującą już potomka (mały Gioacchino urodzi się jedynie 5 miesięcy po ślubie, 29 lutego 1792 r.) w jej domu rodzinnym w Pesaro.

Dzieje rodziny Rossinich, jak w soczewce odbijają sytuację polityczną Włoch na przełomie wieków. Pierwsze lata życia małego Gioacchina to czasy I koalicji antyfrancuskiej.[1] Młody Napoleon Bonaparte święci triumfy na terenie Włoch, sukcesywnie rozgramiając kolejne armie państw, związanych sojuszem[2], a na koniec narzucając Austriakom pokój w Campo Formio[3]. Jak wiadomo, ustalenia pokojowe w tak burzliwym momencie historii nie miały długiego okresu przydatności. Już w 1798 roku działania zbrojne na terenie Italii zostają wznowione. Dodatkowo, jak pisze Herbert Weinstock w obszernej biografii Rossiniego, „Pesaro, jak wiele innych miast pod panowaniem Państwa Papieskiego, staje się nerwowe; wielu mieszkańców marzy o podążaniu za tym, co dzieje się w Paryżu. (…) Gdy 5 lutego 1797 roku wojska francuskie wkroczyły do miasta, mieszkańcy nie stawiali żadnych oporów przeciwko okupacji, a właściwie prędko wyrazili swoją kwiecistą admirację dla Bonapartego, demolując statuę Urbana VIII, stojącą na Piazza di San Ubaldo[4]. W grudniu tego roku „grupa lokalnych patriotów wypędziła żołnierzy papieskich, aresztowała papieskiego namiestnika i wyraziła wolę przyłączenia Pesaro do Republiki Cisalpińskiej”[5]. Jednym z tych aktywistów był nie kto inny, jak Giuseppe Rossini. Z powodu swojego zaangażowania politycznego[6], obywatel Vivazza[7] popadł w niełaskę władz papieskich – tracił niejednokrotnie pracę, siedział także w więzieniu. W takiej to sytuacji dorastał mały Gioacchino. Jak twierdzi Philip Gossett, „pamięć o niepowodzeniach ojca mogła studzić entuzjazm kompozytora do włoskiego nacjonalizmu w późniejszych latach jego życia”[8]. Niestabilność finansowa rodziców, chwiejna sytuacja polityczna Włoch, targanych wojnami i różnymi strefami wpływów, niewątpliwie wpłynęła na życie i twórczość jednego z najwybitniejszych kompozytorów włoskich. Choć jego ojciec był utalentowanym muzykiem, zarabiał niewiele, matka zaś – dobrze zapowiadająca się, acz niewykształcona, śpiewająca ze słuchu, obdarzona talentem aktorskim sopranistka, mimo wyrobienia sobie dobrej pozycji w świecie operowym północnych Włoch, już około roku 1804 musiała pogodzić się z tym, że nie może liczyć na długą, lukratywną karierę. Jej chroniczna niedyspozycja głosowa spowodowała, iż zmuszona była porzucić zarabianie na życie poprzez śpiew. Odpowiedzialność za utrzymanie rodziny spoczęła zatem na barkach ojca i syna, a już wkrótce młodziutki Gioacchino wziął na siebie obowiązek nieustannego wspierania finansowego rodziców, a także dalszych krewnych, co zmusiło go do pisania „zbyt wielu oper w zbyt dużym pośpiechu”[9].

 

Cyrulik sewilski Rossiniego jako „najwyższe osiągnięcie w dziedzinie opery komicznej”[10]

W wieku XX nastąpił renesans twórczości Gioacchina Rossiniego. Po latach zapomnienia wielu oper mistrza, zaczęto je na nowo odkrywać, wystawiać i podziwiać. W tekście poświęconym temu zjawisku Charles S. Brauner[11] na wstępie zaznacza, iż termin “renesans” nie dotyczy Cyrulika sewilskiego, ponieważ dzieło to nigdy zapomniane nie było i w zasadzie nie schodziło z afiszy od dnia swojej premiery w 1816 roku. Data pierwszego wystawienia opery przez długi czas pozostawała kwestią sporną, jednak muzykolog Enrico Celani[12] ustalił ją, opierając się na diariuszu rzymskiego melomana, księcia Agostina Chigi, na 20 lutego 1816 roku. Choć w literaturze przedmiotu szeroko omówione są kontrowersje wokół czasu, w jakim Rossini ukończył pisanie opery, najbardziej prawdopodobne wydaje się być oszacowanie dokonane przez Wiarosława Sandelewskiego[13]. Autor twierdzi, że skomponowanie Cyrulika najpewniej zajęło Rossiniemu 24 lub 25 dni. Dzieło początkowo wystawiono pod tytułem Almaviva ossia La precauzione inutile[14], by nie urazić Giovanniego Paisiella – twórcy Cyrulika sewilskiego z roku 1782[15], jednak już w sierpniu 1816 roku (po śmierci Paisiella), przy okazji wznowienia opery zmieniono jej nazwę na nieśmiertelną Il Barbiere di Siviglia. Premiera dzieła obecnie ubóstwianego na całym świecie, okazała się być kompletną porażką. Widownia od przeszło 30 lat zakochana w utworze Paisiella, nie zamierzała uważnie wysłuchać i sprawiedliwie ocenić nowego Cyrulika. Rossini opisał feralny wieczór w liście do swojego wielbiciela następującymi słowami[16]: „Popędzili, jak dzikie bestie na małego maestro bez zarostu; pierwsze przedstawienie było jednym z najbardziej burzliwych. Ja jednakże nie martwiłem się i podczas gdy widownia gwizdała, ja oklaskiwałem moich wykonawców. Ta burza przeminęła dzięki golibrodzie (Barber), który miał doskonałą brzytwę (Beaumarchais) i ogolił brody Rzymian tak dobrze, że ja odniosłem triumf”. W ostatnim zdaniu kompozytor nawiązuje do twórcy dramatu, na którego tekście zostało oparte libretto opery, Pierre’a Beaumarchais’go. Trzeba bowiem przyznać, że libretto do Cyrulika, dostarczone przez Cesarego Sterbiniego, okazało się najlepszym, z jakim dane było Rossiniemu pracować.

Dzieło stanowią dwa akty, w których pojawiają się następujące postaci: Rosina – mezzosopran, Hrabia Almaviva – tenor, Figaro – baryton, Bartolo, Basilio, Fiorillo, Ambrogio, Oficer – basy, Berta – mezzosopran i Notariusz – rola niema. Jak przystało na sztukę reprezentatywną dla gatunku opery buffa, historia opiera się na konflikcie interesów – Bartolo, stary doktor, opiekun Rosiny, zamierza wbrew jej woli stanąć z nią na ślubnym kobiercu. Dziewczyna jest jednak zakochana ze wzajemnością w Almavivie (występującym także pod przybranym imieniem Lindoro). W wyniku spisku Figara, Lindora i Rosiny, udaje się odbić dziewczynę staruchowi i wszystko dobrze się kończy. Hrabia poślubia Rosinę, zaś Bartolo zadowala się posagiem swojej byłej podopiecznej.

Po początkowo tragicznym przyjęciu Cyrulika, publiczność ochłonęła i zdecydowała się jeszcze raz wysłuchać dzieła. Drugie przedstawienie zakończyło się „niebywałym triumfem”[17] opery. Została uznana za „niedościgły wzór” gatunku buffa, „bijąc na głowę wszystkie inne dzieła Rossiniego”[18]. Zaczęto grać ją nie tylko w całej Europie, ale także poza kontynentem. Jak podaje Richard Osborne Il Barbiere była pierwszą operą wystawioną po włosku w Nowym Jorku (listopad 1825 r.)[19]. W Warszawie premiera Cyrulika (1825) została entuzjastycznie przyjęta, a muzyka Rossiniego zainspirowała piętnastoletniego Chopina do napisania „poloneza na tematy z Cyrulika[20].

Co czyni tę operę tak wyjątkową? Sądzę, że na jej wieczny sukces złożyło się kilka, nieprzypadkowych czynników. Po pierwsze – komedia Beaumarchais’ego stanowiła doskonały materiał na libretto. Przed Rossinim sięgali po nią tacy kompozytorzy, jak Friedrich Ludwig Benda (opera komiczna w 4 aktach, 1776), Giovanni Paisiello (dramma giocoso w 4 aktach, 1782), Nicolas Isouard (opera buffa, 1796), czy Francesco Morlacchi (dramma giocoso w 4 aktach, 1816)[21]. Przynajmniej trzy spośród tych dzieł nie są jednak w obecnych czasach powszechnie znane, co dowodzi temu, że solidne libretto powinno być jedynie punktem wyjścia do dobrej opery. Po drugie – słynna uwertura, znana nawet największym laikom, z powodu doskonałej recepcji w kulturze zachodnioeuropejskiej. Zjawisko recepcji, jako ostatnią fazę ekspresji „dzieła jako przedmiotu znakowego” opisuje Mieczysław Tomaszewski następującymi słowy: „recepcja jest procesem kulturowym natury intersubiektywnej i społecznej; dąży do osiągnięcia swego rodzaju powszechnej zgody () w ocenie wartości danego utworu, w danym systemie kultury.”[22] Niewątpliwie w naszym społeczeństwie consensus communis odnośnie wartości uwertury do Cyrulika istnieje, skoro tak chętnie sięgają po nią twórcy popkultury. Zresztą już sam Rossini musiał doceniać jej jakość, skoro wykorzystał ją aż w trzech swoich dziełach. Pierwotnym przeznaczeniem uwertury powszechnie znanej jako “uwertura do Cyrulika” było bowiem inicjowanie opery Aurelian w Palmirze [23]. Rossini wykorzystał ją także w Elżbiecie, królowej Anglii.[24] 

Po trzecie – I akt, który zawiera nieprawdopodobną ilość „przebojów”[25] operowych, powszechnie znanych i lubianych. Warto wspomnieć chociażby arię Hrabiego Almavivy Ecco, ridente in cielo, która choć „zdobna w oszałamiające koloratury”[26], nie stanowi jedynie czczego popisu wokalnego, lecz jest pełna liryzmu i romantycznego rozmarzenia. Instrumenty dęte i gitary prowadzą emocjonujący dialog z głosem tenorowym, jak gdyby konkurując między sobą, kto wykona partię z większą maestrią. „Cavatina Figara to zastrzyk energii i dobrego humoru, encyklopedia wszystkiego, czego gatunek buffo nauczył się w minionym stuleciu (rytmiczna kanonada, repetycje, deklamacja martellato, szerokie interwały, ostre kontrasty)” – pisze Piotr Kamiński[27] o Largo al factotum. Już te dwie arie męskie uczyniłyby akt I niezwykle atrakcyjnym, a przecież one jedynie rozpoczynają operę, pełną takich melodii, jak słynna „aria o plotce”czy „Una voce poco fa” Rosiny, który to utwór, jak zauważa Sandelewski, jest „reminiscencją fragmentu z opery La grotta di Trofonio (1785) Antonia Salieriego”[28]. Ciekawą opinię przedstawia autor polskiej monografii, poświęconej Rossiniemu: „Dzisiejsi krytycy, zwłaszcza młodzi, dla których jedynym kryterium wartości dzieła muzycznego jest jego odkrywczość, to znaczy nowe, nieznane przedtem kombinacje brzmieniowe, rytmiczne i kolorystyczne, znaleźliby się w kłopocie, gdyby przyszło im wypowiadać się na temat Cyrulika sewilskiego. Musieliby odmówić mu wszelkiej wartości, okazuje się bowiem, że dzieło to, jedno z najwybitniejszych i najważniejszych w całej literaturze muzycznej, nie ma w sobie nic odkrywczego i operuje wyłącznie tradycyjnymi środkami technicznymi.”[29] Najwidoczniej nie zawsze to, co nowatorskie, buntownicze i zmieniające porządek jest najlepsze.

 

Wilhelm Tell – grand opera

Guillaume Tell wieńczy 17 lat twórczości Rossiniego i podsumowuje wszystkie dotychczasowe osiągnięcia kompozytora. Jest to pierwsza grand opera Rossiniego, wyraźnie odróżniająca się stylem od pozostałych utworów. Zamówienie na nią złożył francuski rząd. Libretto, które zostało ostatecznie wybrane, opiera się na tragedii Friedricha Schillera Wilhelm Tell i opowiada o legendarnym, szwajcarskim bohaterze narodowym oraz jego walce z uciskiem Habsburgów. Kompozytor brał także pod uwagę dwa inne teksty, napisane przez Eugène’a Scribe’a, z których pierwszy został potem wykorzystany w Gustave III Daniela Auber’a i Un ballo in maschera Giuseppe Verdiego, a drugi w La Juive Jacquesa Halevy’ego. Jak pisze Sandelewski, jednak „trudno się dziwić, że legenda opiewająca czyny szwajcarskiego bojownika o wolność pociągnęła silnie Rossiniego”[30]. Jej przesłanie wpasowało się bowiem doskonale w nastroje, panujące w ówczesnej Europie. Tendencje kongresu wiedeńskiego do restauracji dawnego porządku wywołały niezadowolenie wśród wielu narodów. Szczególnie negatywnie postanowienia „tańczącego kongresu” odbiły się na państwach włoskich, których ogromne rozdrobnienie znacznie wydłużyło drogę do zjednoczenia[31]. Małe państewka były także bardzo podatne na wpływy potężnych mocarstw, stąd temat dramatu Schillera okazał się być tak bliskim sercu Rossiniego.

Opracowanie libretta powierzono Victorowi Josephowi Etienne, który napisał tekst „bogaty w retorykę, ale ubogi w poezję i niezbyt nadający się do opracowania muzycznego”.[32] Przymykający niegdyś oko na ułomności librett Rossini, tym razem okazał się nieubłagany. „Zażądał od dyrekcji Opery drugiego librecisty, który by przerobił i uporządkował tekst według jego wskazówek”[33]. Współtwórcą libretta został więc utalentowany dramaturg, Hippolyte Bis. „Najważniejsza różnica między tekstem Schillera a librettem opery dotyczy głównego bohatera.”[34] W przeciwieństwie do niemieckiego romantyka, kompozytor od początku “czyni Tella osią sprzysiężenia antyhabsburskiego”[35].

„Opera poprzedzona jest czteroczęściową uwerturą, programową w intencji i formalnie różną od wszystkiego, co Rossini wcześniej wymyślił. Otwierająca konwersacja pięciu wiolonczel solo to rzadka inspiracja, ewokująca, jak sugerował Berlioz, spokój zupełnego osamotnienia, uroczystość ciszy natury, kiedy żywioły i ludzkie pasje są w stanie odpoczynku[36]. Sandelewski uważa początkowe Andante za najbardziej urodziwą i „najoryginalniejszą partię tej świetnej uwertury”[37]. W pastoralnej scenie, która następuje, jako kontrast po burzy, wykorzystuje Rossini tradycyjną, szwajcarską melodię pasterzy – ranz des vaches. Stanowi ona materiał dla jednego z najpiękniejszych, rossiniowskich solo na rożek angielski. “Melodia poddawana jest wielu transformacjom w trakcie całej opery, dając dziełu coś na kształt leitmotivu.”[38] Wykorzystując rytmy i autentyczne szwajcarskie melodie, Rossini „charakteryzuje tło lokalne”[39]. „Szwajcaria w Wilhelmie Tellu nie jest na pewno tak prawdziwa jak na przykład Rosja w Borysie Godunowie, jest jednak bardziej prawdopodobna i przekonywująca[40] od Hiszpanii w Weselu Figara, Fideliu czy Cyruliku sewilskim, od Polski w Fanisce Cherubiniego czy od Szwajcarii w Lunatyczce Belliniego.”[41] W porównaniu z innymi dziełami tamtych czasów był to „niewątpliwy postęp”[42].

Jak zauważa Piotr Kamiński, Wilhelm Tell, cztero-aktowe dzieło, kreśli ramy gatunku grand opera, „spadkobierczyni tragedii muzycznej przejrzanej i poprawionej przez dwa pokolenia cudzoziemców, działających w Paryżu (Gluck, Piccini, Salieri, Sacchini, Cherubini, Spontini).”[43] Rossini „dał publiczności dzieło oryginalne, zrywające z neapolitańskim stylem śpiewu ozdobnego, oparte na wyrazistej deklamacji. (…) Nie zrezygnował zarazem z wokalnego popisu, (…) ani tym bardziej z naczelnej zdobyczy swego dojrzałego stylu, to jest architektury opartej na wielkich dramaturgicznych blokach. Z większą swobodą pozwolił też sobie na nieco melancholijny liryzm, dyskretny w Neapolu, choć obecny w dziełach powstałych dla innych teatrów włoskich”.

 

Stabat Mater, jako dowód na to, iż Rossini nie tylko wielkim kompozytorem operowym był.

„Uważam Stabat Mater za bardziej chrześcijańskie od Mendelssohna Paulusa, którego przeciwnicy Rossiniego w Niemczech wychwalają jako wzór chrześcijańskiego sentymentu.”[44] Tak napisał Heinrich Heine po wysłuchaniu sekwencji w opracowaniu Rossiniego. Osobiście uważam, że trudno zestawiać ze sobą dwa tak różne dzieła. Cenię i podziwiam zarówno oratorium niemieckiego romantyka, jak i jedno z najlepszych Stabat Mater, jakie powstały. Cieszy jednak fakt, że tak wybitna postać, jak Heine (mający skądinąd wiele wspólnego z Mendelssohnem), potrafiła docenić twórczość włoskiego rówieśnika i to bardziej, niż jedno z największych dzieł swojego święcącego triumfy rodaka.

Początki historii sekwencji sięgają XIII wieku. Nie ma pewności, kto był autorem tekstu Stabat Mater, jednak najczęściej wymienia się nazwisko Jacopone da Todi. Sobór Trydencki[45] zakazał na jakiś czas wykonywania tej (i wielu innych) sekwencji. Spośród kilku tysięcy, pozostawił jedynie 4: Dies irae, Victimae Paschali Laudes, Veni Sancte Spiritus i Lauda Sion Salvatorem. Mimo tego, Stabat Mater do dziś jest najpopularniejszą, a także najchętniej opracowywaną i wykonywaną spośród wszystkich. W 1727 roku włączono ją z powrotem do liturgii. Cóż było robić, skoro niezależnie od wykreślenia z mszału powstawało wiele wspaniałych muzycznych opracowań tego tekstu? Do pierwszej połowy XVIII wieku wymienić należy choćby utwory Domenica Scarlattiego, Antonia Caldary, czy wybitne dzieła Josquina des Pres, Giovanniego da Palestriny, Antonia Vivaldiego i Giovanniego Battisty Pergolesiego. W kolejnych epokach kompozytorzy sięgali po tekst sekwencji równie chętnie. W kolejności chronologicznej wspomnę tylko niewielką część twórców, którzy skomponowali ważne w historii muzyki Stabat Mater: Luigi Boccherini, Joseph Haydn, Franz Schubert, Giuseppe Verdi, Karol Szymanowski, Francis Poulenc, Krzysztof Penderecki, czy Arvo Pärt.

Rossini nie wykorzystuje w swoim utworze wszystkich 20 strof sekwencji. Należy jednak podkreślić, iż wybór 10 z nich jawi się jako przemyślany i logiczny. Całe Stabat Mater (jako sekwencję) możemy bowiem podzielić na 7 części: 1) opis Matki Chrystusa stojącej pod krzyżem – strofa 1., 2) cierpienie Matki – strofy 2.-4., 3) pytania retoryczne, człowiek współcierpiący z Maryją – strofy 5.-6., 4) odniesienie do męki Jezusa i wskazanie na jej przyczyny, grzechy ludzkie – strofy 7.-8., 5) Maryja jako źródło miłości, Święta Matka, do której zanoszone są błagania – strofy 9.-11., 6) kolejne prośby człowieka o współcierpienie z Maryją i Chrystusem – strofy 12.-16., 7) błaganie o „chwałę Raju” – strofy 17.-20.[46] Przyjmując powyższy podział, łatwo możemy zaobserwować, że Rossini zwracał uwagę na to, by stworzyć spójną i pełnowartościową koncepcję dzieła, wykorzystując przynajmniej po jednej strofie z każdej części. Dzięki temu, choć 10-cio, a nie 20-sto częściowe Stabat Mater, zawiera ono wszystkie myśli przewodnie sekwencji.

Gdy przebywając w Neapolu, Rossini usłyszał wykonanie Stabat Mater Pergolesiego, miał podobno oświadczyć znajomemu, iż „nigdy nie ośmieliłby się napisać sam Stabat Mater, żeby nie porównywano jego muzyki z muzyką Pergolesiego”.[47] Choć ujmująca, pokora ta okazała się zbędną. Życie szybko zmusiło skromnego Rossiniego do napisania własnej wersji. Nie ma potrzeby jednak, by porównywać twórczość barokowego mistrza szkoły neapolitańskiej do wczesnego romantyka z Pesaro. Obaj stworzyli bowiem niewątpliwe dzieła, zgodne z duchem i językiem muzycznym swoich czasów.

Stabat Mater Rossiniego powstało na prośbę przyjaciela kompozytora i było przeznaczone dla prywatnej kaplicy prałata Manuela Fernandeza Varella. Niechętny Rossini zgodził się napisać utwór tylko pod warunkiem, iż „wykonania będą miały prywatny charakter i rękopis nigdy nie zostanie opublikowany”[48]. W Paryżu napisał 6 pierwszych części – choroba nie pozwoliła mu ukończyć zamówienia. Zwrócił się więc z prośbą o pomoc do Giovanniego Tadoliniego, przyjaciela, który dopisał brakujące 4 numery. W 1832 roku prałat otrzymał manuskrypt z dedykacją. Raz tylko wysłuchał wykonania utworu (Wielki Piątek 1833 r., jak podaje F. Dąbrowski). 4 lata później zmarł, zapisując cały swój majątek ubogim. Przysporzyło to niemało problemów biednemu Rossiniemu. Wykonawcy testamentu sprzedali manuskrypt wydawcy Antoniemu Aulagnierowi, co Rossini uznał za bezprawne. Zawarł więc w 1842 roku kontrakt z innym wydawcą, Troupenasem, na napisanie całego Stabat Mater (czyli dopisanie 4 brakujących części) za cenę 6000 franków. Aulagnier jednak przygotował nabyty materiał do wydania, w związku z czym Troupenas „wystąpił przeciw niemu na drogę sądową”[49] i w wyniku sensacyjnego procesu wygrał prawa do opublikowania utworu. Choć kompozytor przymuszony sytuacją, zgodził się na wydanie dzieła, „w głębi ducha był (…) temu przeciwny i uważał publikację za zło konieczne”[50]. Jak pisze Wiarosław Sandelewski, zwracał się nawet do Troupenasa z prośbą, by „nie blagował zbytnio w gazetach o zaletach Stabat”. Wydawca, rzecz jasna, prośby nie posłuchał i „poprzedził pojawienie się dzieła huczną reklamą”[51].

„7 stycznia 1842 roku o godzinie 14:00 odbyło się pierwsze wykonanie całego Stabat Mater[52]. Utwór „przyjął się” znakomicie. Do końca roku usłyszano go w 29 europejskich miastach. Do dziś, jak twierdzi Sandelewski, należy on „bezsprzecznie do najcenniejszych utworów napisanych do tekstu znanej sekwencji liturgicznej”.[53] Artur Jacobs, historyk muzyki chóralnej, pisze, że “w Stabat Mater Rossiniego niewiele można znaleźć słabych stron”[54].

Dzieło rozpoczyna się w niskich rejestrach i ciemnych barwach wiolonczel i fagotów, wprowadzając słuchaczy w stosowny nastrój. Następnie pojawia się charakterystyczna fraza w pierwszych skrzypcach, utrzymana w tonacji d-moll.. Tonację tę Rousseau określał jako poważną, Charpentier i Mattheson jako religijną, zaś Rameau jako łagodną. Wszystkie te sformułowania doskonale pasują do charakteru tekstu Stabat Mater. Wspomniana wyżej fraza składa się z dwóch motywów. Pierwszy z nich to szesnastkowe, legatowe opisanie dźwięku „d” poprzez użycie sekund małych (cis i es). Drugi zaś, przywodzący na myśl suspiratio, składa się z descendentalnie ułożonych szesnastek, przerywanych pauzami. Frazę tą przekształca i rozwija Rossini aż do wejścia kolejnych głosów chóralnych w technice przeimitowanej. Ów instrumentalny wstęp, choć krótki, ma wiele wspólnego z dobrą uwerturą – przekazuje nastrój całego dzieła, zawiera charakterystyczne motywy, wprowadza w kontekst przez zastosowanie figur retorycznych…

Wymienię teraz dwa dowody na potwierdzenie tezy, którą stawiam w tym rozdziale, że Stabat Mater jest utworem wysokiej klasy i ukazującym kunszt kompozytorski Rossiniego. Pierwszy z nich, to fakt, iż słynna aria Cuius animam gementem, jedna z najpiękniejszych, jakie zostały w historii napisane na głos tenorowy, jest powszechnie uznawana za najsłabsze ogniwo dzieła. Sandelewski zarzuca jej „rażący kontrast muzyki ze słowem i błędy deklamacyjne”[55]. Nie mogę się z tym nie zgodzić, ponieważ w istocie – warstwa muzyczna tej części posiada marszowy, triumfalny charakter, podczas gdy tekst strofy[56] niewątpliwie niesie za sobą nastrój tragiczny, przepełniony cierpieniem i rozpaczą. Pomimo tego błędu, trudno jednak nie docenić piękna, jakie niesie ze sobą w Cuius muzyka. Być może Rossini poprzez ten kontrastujący z sytuacją charakter chciał już na początku sekwencji zwrócić uwagę na fakt, iż chociaż “teraz” Maryja przechodzi katusze, nadejdzie dla niej czas radości i triumfu. Dodać należy, że z uwagi na walory arii oraz to, że trudność jej wyraziście eksponuje umiejętności (bądź nieumiejętności) śpiewaka, bywa często wykonywana na koncertach, i konkursach, a także nagrywana jako samodzielne dzieło. Kolejnym zaś argumentem na potwierdzenie mojej tezy będzie dowód wprost (w przeciwieństwie do poprzedniego nie wprost) – misterna konstrukcja ostatniej, dziesiątej części utworu. Stanowi ona doskonałą, podwójną fugę, „w której Rossini wykazuje zdumiewające opanowanie techniki kontrapunktycznej, jakiego po autorze Cyrulika sewilskiego nikt by się nie spodziewał”[57].

Powszechne uogólnienie przypisuje nazwisko kompozytora wyłącznie do zagadnienia opery włoskiej początku XIX wieku i niewątpliwie ilość oper w katalogu twórczości Rossiniego znacznie przewyższa liczbę pozostałych utworów. Chciałabym jednak podkreślić, iż mimo niewielkiej ilości dzieł sakralnych twórcy z Pesaro, stanowią one ważne punkty w historii muzyki.

 

Zakończenie

Choć Rossini kształcił się w Liceo Musicale pod okiem najlepszych bolońskich profesorów, „w szkole nie czuł się dobrze”[58]. Największe postępy w kontrapunkcie, które możemy zaobserwować choćby dzięki takim utworom, jak Sinfonia di Bologna (Uwertura D-dur) czy Weksel małżeński (opera), poczynił nie za sprawą uwag o. Matteiego, lecz dzięki „innym nauczycielom, bardziej od niego genialnym, a mniej scholastycznym – Haydnowi i Mozartowi.”[59] „Żywił szczególny kult”[60] do kwartetów smyczkowych klasyków wiedeńskich. Ponieważ nie stać było Rossiniego na zakup nut, korzystał z uprzejmości kanonika Giuseppe Malerbiego, który udostępniał mu swoją „kolekcję partytur”.[61] Mozart w swoim „artystycznym credo wyraża swój ogólny stosunek do afektów, pisząc, że namiętności nawet gwałtowne, nigdy nie powinny przekraczać granic dobrego smaku, a muzyka, nawet w sytuacji najbardziej koszmarnej, nie powinna być przykra dla uszu, przeciwnie – powinna im sprawiać przyjemność, bo muzyka zawsze powinna być muzyką[62]. Słuchając i analizując którąkolwiek z oper seria Rossiniego, bądź Stabat Mater, które przecież przedstawia sytuację możliwie najgorszą, bez trudu możemy stwierdzić, iż kompozytor (nawet jeśli nieświadomie) w swej twórczości nawiązywał do poglądów Mozarta. Jego wczesnoromantyczną twórczość cechowała klasycystyczna elegancja, wdzięk i pewnego rodzaju obiektywizacja w przedstawianiu uczuć.

Mimo niektórych cech wspólnych, Mozart i Rossini nie byli jednak odbierani przez sobie współczesnych w podobny sposób. Recepcja twórczości Rossiniego była od zawsze dwuznaczna. Z jednej strony cieszył się ogromnym szacunkiem ze strony największych nazwisk XIX-wiecznej elity (Hegel, Berlioz, Chopin, Donizetti), współpracował z najlepszymi śpiewakami swoich czasów (Righetti-Giorgi, Colbran, Dabadie), otrzymywał liczne dowody uznania, jak na przykład nadanie mu przez Karola X krzyża kawalerskiego Legii Honorowej, z drugiej był nieustannie krytykowany zarówno przez publiczność włoską, która „uważała jego kompozycje za zbyt trudne, elitarne i bliskie raczej gustowi niemieckiemu” [63] [64], jak i przez niemiecką – ta z kolei uważała opery Rossiniego za „powierzchowne i stylistycznie nie odpowiadające gustowi niemieckiemu, co wiązać należy z rosnącą w Niemczech popularnością opery niemieckojęzycznej.”[65] Sądzę jednak, że znaczenie Rossiniego na początku XIX wieku najlepiej przedstawi następujące zdanie: „Po śmierci Napoleona pojawił się inny mężczyzna, o którym mówi się każdego dnia tak w Moskwie, jak i w Neapolu, a także Londynie, Wiedniu, Paryżu i Kalkucie.”[66]

[1] 1792-1797; Sojusz Wielkiej Brytanii, Austrii, Prus, Holandii, Hiszpanii, Sycylii, Sardynii, Neapolu, Portugalii i Imperium Osmańskiego przeciwko trawionej rewolucją Republice Francuskiej, wspomaganej m.i. przez Legiony Polskie.

[2] Austrię i Sardynię.

[3] 17 października 1797 r.

[4] H. Weinstock, Rossini: A Biography, Alfred A. Knopf, New York 1968, str. 6 (moje tłumaczenie)

[5] Ibidem, str. 7.

[6] Na swoim koncie miał więcej zdarzeń o podobnym charakterze, których wszakże nie będę przytaczać, ze względu na ograniczenia, co do objętości mojej pracy.

[7] Był tak nazywany z uwagi na swój żywiołowy temperament. Uświęcona tradycją legenda głosi, że Giuseppe, doprowadzony do szaleństwa podczas przedłużającego się, trudnego porodu swojej żony, miał modlić się do statuetek apostołów, stojących w pokoju, o szczęśliwe zakończenie. Gdy zaś Anna zaczęła płakać z bólu, podobno złapał swoją laskę i zaczął nią okładać figury – jeden krzyk, jedno uderzenie. Trzej apostołowie zostali zdewastowani, zanim ucierpiał czwarty narodził się mały Gioacchino.

[8]  P. Gossett, Rossini Gioachino, w: “The New Grove Dictionary of Music and Musicians” Vol. R., Oxford University Press 2004.

[9]  H. Weinstock, Rossini: A Biography, Alfred A. Knopf, New York 1968, str. 11.

[10] W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 100.

[11] C. S . Brauner, The Rossini Renaissance w: Cambridge Companion to Rossini, red. Emanuele Senici.

[12]  E. Celani, Musica e musicisti in Roma, “Rivista Musicale Italiana”, Turyn 1915.

[13] W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 91.

[14] Almaviva, czyli Daremna przezorność.

[15] Dzieło to cieszyło się dużą popularnością do momentu, kiedy nie zostało wyparte przez wersję Rossiniego. Rossini osobiście napisał do Paisiella, tłumacząc dlaczego używa do swojej pracy tego samego tematu, zaś starszy kompozytor odpisał mu, że nie czuje urazy i życzy nowej operze jak najlepiej.

[16] 22 marca 1860, Rossini pisze list do francuskiego wielbiciela o nazwisku Scitivaux.

[17] P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, PWM, Kraków 2015, str. 1358.

[18] Ibidem.

[19] R. Osborne, Barbiere (Il) di Siviglia, w: “The New Grove Dictionary of Opera” edited by Stanley Sadie, Volume One, The Macmillan Press Limited 1994.

[20] W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 95.

[21] Informacje zaczerpnięte z programu, przygotowanego przez Wiener Staatsoper na użytek przedstawienia, w którym miałam przyjemność uczestniczyć 19 lutego 2015.

[22] M. Tomaszewski, Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Rekonesans, str. 47, Akademia Muzyczna w Krakowie 2000.

[23] Aurelian w Palmirze – opera seria w dwóch aktach, napisana przez Rossiniego w 1813 r. do libretta Felice Romaniego na zamówienie teatru La Scala.

[24] Elżbieta, królowa Anglii – opera seria w dwóch aktach, napisana w 1815 r. do libretta Giovanniego Frederica Schmidta na zamówienie teatru San Carlo.

[25] P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, PWM, Kraków 2015, str. 1359.

[26] Ibidem.

[27] Ibidem.

[28]  W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 97.

[29] W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 99-100.

[30]  W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 204.

[31] Risorgimento (it.) rozpoczęło się dopiero w 1859 r. i trwało właściwie do 1871r., kiedy to Rzym stał się ostatecznie stolicą Włoch.

[32] W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 205.

[33] Ibidem.

[34] Ibidem.

[35] Ibidem.

[36] R. Osborne, Guillaume Tell (II), w: “The New Grove Dictionary of  Opera”, edited by Stanley Sadie, Volume Two, The Macmillan Press Limited 1994.

[37] W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 210.

[38] R. Osborne, Guillaume Tell (II), w: “The New Grove Dictionary of  Opera”, edited by Stanley Sadie, Volume Two, The Macmillan Press Limited 1994.

[39] W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 210.

[40] Autor używa słowa “przekonywająca”, lecz z uwagi na dzisiejszą niepoprawność tego słowa, pozwoliłam sobie na wpisanie formy, która obowiązuje obecnie

[41] W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 210.

[42] Ibidem.

[43] P. Kamiński, Wilhelm Tell, w: “Tysiąc i jedna opera”, PWM, Kraków 2015, str. 1391.

[44] F. Dąbrowski, Stabat Mater Gioacchino Rossiniego w: Twórczość Gioacchino Rossiniego, red. Maciej Jabłoński, ARS NOVA, Poznań 1993.

[45] 1545-1563.

[46] Podział ten pochodzi z materiałów do zajęć z analizy pani dr Renaty Borowieckiej.

[47] Ibidem.

[48] Ibidem.

[49] W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 248.

[50] Ibidem.

[51] Ibidem.

[52] F. Dąbrowski, Stabat Mater Gioacchino Rossiniego w: Twórczość Gioacchino Rossiniego, red. Maciej Jabłoński, ARS NOVA, Poznań 1993.

[53] W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 249.

[54] A. Jacobs, Choral Music, London 1963, str. 232.

[55] W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 250.

[56] “Której duszę jęczącą, smucącą się i cierpiącą przebił miecz.”

[57]  W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 251.

[58] W. Sandelewski, Rossini  PWM, Kraków 1980, str. 34.

[59] Ibidem, str. 35.

[60] Ibidem.

[61] H. Weinstock, Rossini: A Biography, Alfred A. Knopf, Nowy Jork 1968, str. 11.

[62] J. Mianowski, Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Rhytmos, Poznań 2004, str 110.

[63] Z uwagi na stosowanie wyrafinowanych środków kontrapunktycznych i harmonicznych.

[64] J. Mianowski, Afekt w operach Mozarta i Rossiniego, Rhytmos, Poznań 2004, str 121.

[65] Ibidem.

[66] E. Senici, Rossini’s operatic operas, w: “Cambridge Companion to Rossini”, Cambridge University Press, Cambridge 2004, str. 1.

  • Suchoń

    Przy inspiracjach Beaumarchaisem zapomniałaś o najważniejszej: „Weselu Figara”, niejakiego Wolfganga z Salzburga 😉

    • Zuzanna

      Kochany, o tym się nie zapomina ;)! Jeśli masz na myśli fragment pomiędzy 20 a 21 przypisem, to wymieniam tam tylko przykłady oper, opartych na Cyruliku Beaumarchais’ego, nie zaś na Weselu. Ściskam!

      • Suchoń

        Słusznie, moje przeoczenie 😉

        Za to forma „przekonywający” jest prawidłowa, choć nieco archaiczna i tego jestem pewny w 200% 🙂

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

Trackbacks and Pingbacks